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Tavolette lignee a Salò: percorsi nella pittura, 1475 – 1513

La relazione sul restauro
di Anna Massardi (1)

 

libro4INTRODUZIONE

La conservazione del patrimonio artistico è un problema particolarmente sentito ed è quindi comprensibile la necessità di intervenire sulle numerose opere d’arte che rischiano di andare perdute e queste tavolette del palazzo della Comunità, ora restaurate, costituiscono una testimonianza storica e culturale molto significativa per il Comune di Salò.

Le tavolette originariamente erano collocate nel soffitto ligneo della cosiddetta Sala dei Provveditori nell’attuale palazzo comunale. La loro scoperta risale al 1981 durante i lavori di restauro alla controsoffittatura dell’allora Ufficio Anagrafe; alcune di esse sono state restaurate sotto il patrocinio del Comune di Salò nel 1985.

L’attuale intervento di restauro esteso alle cinquantadue tavole tuttora fruibili (una è completamente priva d’ogni traccia cromatica) è frutto della volontà del Comune di Salò nel continuare gli interventi di salvaguardia del patrimonio artistico iniziati con i restauri della Gloria della Magnifrca Patria, dipinto di Angelo Landi ad olio su muro dello scalone d’ingresso, restaurato nel 1995, delle tele di Anton Maria Mucchi – poi esposte in una mostra nel 1996 – e dei dipinti su muro del XVI secolo nella Sala dei Provveditori, su cui si è intervenuto nel 1997.

Un particolare ringraziamento è dovuto al Soroptimist International Garda Sud e all’attuale presidente, prof.ssa Afra Vezzoli Di Giovine, che, con un service da lei condotto, ha proposto alle socie particolarmente interessate e sensibili alla conservazione delle opere d’arte nel territorio, un finanziamento affinché queste tavolette fossero restaurate; una targhetta di riconoscimento testimonierà la generosità e l’impegno del Club.

Un ringraziamento va, inoltre, alla dott.ssa Laura Paola Gnaccolini, ispettrice della Soprintendenza del Patrimonio Storico e Artistico di Mantova, che ha seguito scrupolosamente le fasi dell’intervento.

Parlando di restauro è bene definire il rapporto tra uomo e opera d’arte, dato che essa si realizza per mezzo dell’uomo e quindi è sempre legata al suo tempo, pur mutando il proprio manifestarsi in seguito ad avvenimenti sociali o spirituali.

Leggere nelle strutture degli edifici, nelle loro decorazioni, nelle trasformazioni e nello stratificarsi degli interventi, significa essere consapevoli dei mutamenti e accettarli per poterli definire nel presente. Infatti, il nostro patrimonio storico e artistico non è soltanto una testimonianza del passato, ma un espressione culturale che si evolve, formando in ognuno una responsabilità per quanto c’è stato tramandato.

Comunemente s’intende per restauro un qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un prodotto dell’attività umana. Il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte e ciò deve essere possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico e senza cancellare le tracce del passaggio dell’opera d’arte nel tempo.

Contrariamente a quello che si crede, la cosa più grave riguardo all’opera d’arte, non è tanto quello che manca, quanto quello che indebitamente s’inserisce. Le pitture mostrano generalmente lacune di diversi tipi ed è essenziale nella presentazione estetica dell’opera mediante l’integrazione pittorica, limitarsi a ricostruire l’unità potenziale dell’opera mutilata e far distinguere l’intervento dall’originale.

Quando ci troviamo di fronte a lacune che disturbano la vista con alterazioni dello strato pittorico superficiale, bisogna abbassare il tono di queste “macchie” fino a che non si integrano nuovamente nella pittura originale, stabilendo in questo modo i valori spaziali e mantenendo la vista dell’originale con un abbassamento tonale percettibile ma sufficiente per permettere l’identificazione del ritocco; le forme ritrovano così la loro continuità precisando l’immagine.

Il problema è più complesso quando le lacune in ragione della loro estensione richiedono una continuità visiva: diverse formule sono state elaborate e possono essere utilizzate per conciliare la ricostruzione con le esigenze critiche dell’identificazione dell’intervento sotto forma d’una ricostruzione visibile da vicino ma invisibile a distanza.

Due sono i metodi d’intervento che si propongono e si distinguono come “selezione del colore” e come “astrazione cromatica”. La “selezione” è adottata quando la lacuna è ricostruibile nella sua realtà cromatica e figurale senza che la ricostruzione porti con sé dubbi, arbitrarietà interpretative, plurime soluzioni formali o cromatiche, ed è una tecnica che si serve di stesure di colore eseguite a tratteggio e si basa sulla divisione dei toni.

Si ricorre invece all’uso dell”’astrazione” quando si deve compiere di necessità un “neutro” nella lacuna e perciò nel tessuto cromatico e figurale dell’opera, non essendovi possibilità alcuna di ricostruzione se non affidandosi all’invenzione o ad una scelta fra plurime possibilità che i fatti formali e cromatici possono suggerire (BALDINI, 1992-1995).

IL RESTAURO DELLE TAVOLETTE

Il taglio delle tavole e le dimensioni non sono regolari e variano in media da cm 47×21 a cm 45,5×20,5 fino alle più piccole di cm 40×21 e cm 37×21.

Prima dell’intervento sette tavole erano completamente ricoperte da uno spesso strato di scialbo steso quando ancora si trovavano in loco sul soffitto: infatti, ai lati, dove erano inserite nelle guide, traspariva il colore originale. Su due tavole – raffiguranti il leone di Venezia – la parte decorativa che contorna la figura era ricoperta da un cartoncino dipinto. Due tavole sono spezzate nel senso longitudinale, e una era ricoperta da uno strato di scialbo bianco sotto il quale non si è trovata alcuna traccia di cromia.

Dopo la rimozione degli strati sovrammessi solo tre tavolette sono risultate illeggibili.

prima1bis Salò, Sala dei Provveditori. Tavoletta prima del restauro: sono evidenti lo strato di scialbo e, in alto a destra,la ridipintura imitante il legno.
dopo1bis  La tavoletta dopo il restauro: al centro stemma con iniziali ZM; il fondo rosso presenta pennellate gialle a imitazione dell’oro.

Supporto

Il legno, com’è noto, è soggetto ad un degrado naturale che dipende da vari fattori e principalmente dalle condizioni ambientali in cui viene a trovarsi. La deteriorabilità non è connaturata al materiale, ma è dovuta all’attacco da parte di agenti esterni e soprattutto di agenti di natura biotica, funghi, batteri o, come nel nostro caso, di insetti che nel legno trovano buon motivo di sopravvivenza e che per tale comportamento vengono chiamati in generale xilofagi. Anche le condizioni ambientali di temperatura e umidità, la specie legnosa e il suo contenuto nutrizionale influiscono in modo decisivo nel deterioramento che può subire il legno nel tempo.

Nello specifico delle tavolette, per la chiara presenza di fori e le condizioni molto compromesse di alcuni supporti, l’attacco subito si può attribuire a coleotteri anobidi, comunemente chiamati tarli. Essi si ritrovano molto frequentemente sia su strutture sia su supporti, cornici, statue e altri manufatti lignei. La loro presenza è rivelata da fori circolari di 1-3 mm di diametro che sono praticati dagli adulti allo sfarfallamento.

In alcune tavolette il danno provocato è grave, dato che le gallerie hanno interessato tutto lo spessore del supporto e i fori sono posti in punti delicati come sui visi.

Durante la permanenza in laboratorio non si sono notati i segni più evidenti di un attacco in atto, quali i fori di sfarfallamento a margine netto e chiaro, mucchietti di rosume o segni d’attività delle larve.

A livello preventivo, la disinfestazione dagli attacchi da insetti è stata effettuata con un prodotto capace di raggiungere le larve ancora eventualmente presenti all’interno delle gallerie, anche a distanza dalla superficie esterna. La scelta del prodotto utilizzato per la disinfestazione deve considerare la caratteristica principale della completa neutralità, per evitare possibili interferenze con l’aspetto estetico e cromatico dell’opera. La sostanza impiegata (Permetar) è stata quindi iniettata con una siringa nei fori di sfarfallamento presenti sulla superficie dipinta, e stesa a pennello permettendo una leggera imbibizione sul retro d’ogni tavoletta.

Consolidamento del supporto

 Il consolidamento su un manufatto ligneo può essere fatto in vari modi e con vari prodotti, ma nel nostro caso la presenza di strati pittorici ha ridotto varie possibilità, in considerazione dei problemi legati alle interazioni che i solventi delle sostanze consolidanti possono svolgere nei confronti degli strati pittorici.

Le prove effettuate sulle tavolette dal supporto più deteriorato utilizzando il Gelvatol – alcool polivinilico a base acquosa -sono risultate insoddisfacenti, dato che per ottenere un risultato accettabile si sarebbero dovuti fare più cicli d’applicazione che avrebbero determinato un ulteriore e prolungato apporto d’umidità, dovuto anche alla lenta evaporazione d’acqua e alcool etilico. Per questo s’è preferito l’uso di una resina acrilica (Paraloid B72) in clorotene. Il risultato ottenuto con l’evaporazione del solvente ha permesso il consolidamento anche del rosume degli insetti, che ha formato una massa solida all’interno delle gallerie conferendo così una maggiore consistenza al legno. L’impregnazione totale o parziale, sempre dal retro, non ha in ogni caso modificato la consistenza materica e l’aspetto del supporto ligneo.

Pulitura degli strati superficiali

 La superficie pittorica di alcune tavole era modificata rispetto all’originale a causa di pesanti ridipinture che rendevano impossibile la lettura. L’intervento di pulitura è stato pertanto eseguito su materiali di varia natura, in parte alterati e sovrapposti alla pellicola pittorica, come gli spessi strati di vernice che simulavano il legno e che ricoprivano totalmente alcune tavole; in altri casi si è asportato un leggero ma tenace film di resine protettive, stese durante un precedente intervento di restauro che ha interessato parte delle tavole in oggetto.

Sulle due tavolette raffiguranti il leone marciano in cui la parte decorativa che contorna la figura era ricoperta da un cartoncino dipinto, questo si presentava sollevato in più punti, molto lacunoso e ricoperto da un consistente deposito di sporco: la pessima conservazione e la certezza che fosse stato applicato successivamente, hanno portato alla decisione della rimozione, privilegiando la decorazione sottostante meglio conservata.

Il sistema e le sostanze impiegate sono stati controllati in ogni momento e in ciascuna parte del dipinto, con lo scopo di svolgere un’operazione graduale e selettiva. Dai saggi effettuati su parti rappresentative per tipologia di sporco da rimuovere, su alcune tavole si è adottata una pulitura chimico-fisica con ammorbidimento e asportazione limitata alla superficie della ridipintura, agendo a più passaggi per non correre il rischio di rimuovere parti della pellicola originale.

L’utilizzo del bisturi ha permesso la rimozione degli strati ridipinti ammorbiditi, riportando alla luce una realtà cromatica diversa. Non tutte le ridipinture si sono potute asportare poiché la tenacia dello strato da rimuovere comprometteva irreparabilmente, asportandolo, il pigmento originale sottostante.

prima2bis Salò, Sala dei Provveditori, tavoletta prima del restauro: sono evidenti lo strato di cartoncino dipinto soprammesso nella cornice e la successiva scialbatura.
dopo2bis La tavoletta dopo il restauro: il supporto è stato consolidato, ma non integrato e sono state mantenute le lacune nella figurazione pittorica.

Integrazione pittorica

Quest’intervento è finalizzato a ridurre il disturbo visivo causato dalle lacune e dalle abrasioni, rispettando le esigenze estetiche e di lettura filologica dell’opera.

Sulle lacune non ritenute ricostruibili, la reintegrazione è stata eseguita solo per ridurre il disturbo visivo, mentre per quanto riguarda l’intervento sulle lacune stuccate (con miscela composta da cera – resina), o sulle cadute di colore, la scelta di un’integrazione a corpo è stata adottata dove si potevano ricostruire per completamento dei dati certi sia decorativi, sia cromatici.

La tecnica adottata, ad acquarello e pigmenti puri diluiti in gomma arabica, garantisce una facile rimozione senza rischi per la pellicola pittorica originale nonché una buona stabilità chimico-fisica dei pigmenti e dei leganti per una minore alterabilità nel tempo.

La pellicola pittorica originale e quella del restauro sono leggermente differenti per tonalità e quest’ultima è sempre riconoscibile ad un esame visivo ravvicinato.

Note sulla tecnica pittorica e costruttiva

La storia dell’arte è basata sulla realtà sociale, sulle tradizioni, costumi, idee dominanti nelle diverse regioni ed epoche, e tutto ciò si esprime anche attraverso le arti figurative.

Nell’ambiente storico in cui si collocano le nostre tavolette, intorno alla metà del Quattrocento, perdurava inalterato il sistema di bottega artigiana di pittura tramandato dal Medioevo, dove il pittore-decoratore era considerato al pari di un falegname o di un tessitore e, pertanto, non riteneva necessario porre la firma sulle opere, di solito collettive, che uscivano dalla sua bottega. In quell’epoca l’opera d’arte per avere valore non doveva per forza essere creata da una singola persona, interessava la qualità del dipinto o di qualunque altra opera e non il suo autore; la pittura era un mestiere, nella maggioranza dei casi, tradizionale ed ereditario nelle famiglie.

Queste maestranze lavoravano in squadra, ognuno specializzato in diversi dettagli e guidati dalla figura più capace e dotata che armonizzava l’opera creando il proprio stile di bottega.

Per dipingere, i pittori artigiani avevano ideato una tecnica speciale, di rapida esecuzione e di marcato effetto, specialmente se l’opera era vista a distanza: contornavano i soggetti con un pesante tratto nero disegnato a punta di pennello e, dopo aver steso strati lisci di colori vivaci, disegnavano con tratto più sottile ogni dettaglio della composizione.

La tecnica pittorica adottata per dipingere su tavole di legno è descritta dal Vasari, il quale nel trattato Le vite dei più celebri pittori, scultori e architetti, al capitolo VI, “Del dipingere a tempera, ovvero a uovo, su le tavole o tele; e come si può usare sul muro che sia secco”, così spiega: «Da Cimabue in dietro, e da lui in qua, s’è sempre veduto opre lavorate da’ Greci a tempera, in tavola e in qualche muro. Ed usavano, nello ingessare delle tavole.., per lavorarvi sopra, e temperavano i colori da condurle col rosso dell’uovo o tempera, la qual’è questa: toglievano un uovo e quello dibattevano, e dentro vi tritavano un ramo tenero di fico, acciocché quel latte con quell’uovo facesse la tempera dei colori, i quali con essa temperando, lavoravano l’opere loro…”. Sul supporto ligneo «si dà una o due mani di colla calda, e di poi con colori temperati con quella si conduce tutta l’opera; e chi volesse temperare ancora i colori a colla, agevolmente gli verrà fatto, osservando il medesimo che nella tempera si è raccontato».

La collocazione nei soffitti

Nel Quattrocento, i soffitti di case-palazzo e castelli, salvo qualche rara eccezione, erano in legno.

In genere gli ambienti erano attraversati da grosse travi poggianti su grandi mensole di legno, inserite nelle pareti laterali e poste ad intervalli di circa 2,5 metri. Sopra le travi poggiavano longitudinalmente i travetti, larghi circa 20 cm e dello spessore di circa 25.

Tra un travetto e l’altro rimaneva uno spazio vuoto, antiestetico, soprattutto se sotto la trave si voleva costruire una parete divisoria.

I costruttori del tempo chiudevano questi spazi mediante tavolette rettangolari inserite in posizione inclinata, in solchi praticati nel lato d’ogni travetto, in modo che il bordo inferiore poggiasse sul trave.

Le dimensioni potevano variare in base anche al gusto compositivo e ai soggetti che si volevano rappresentare.

Per ottenere spazi più ampi, gli architetti dell’epoca escogitarono l’espediente di rialzare anche i travetti su mensole alte, in modo da ottenere spazi anche di 40×50 cm.

Sopra ogni trave queste mensole poggiavano accoppiate e combacianti al centro del trave ed il solco praticato in senso diagonale nel piano di ogni travetto proseguiva nel piano della mensola.

Le tavolette venivano inserite dall’alto nei solchi, poi si disponevano sopra i travetti le grandi assi o tavole che formavano il soffitto.

schema2 Sezione trasversale di soffitto lombardo
del quattrocento.

(1) Anna Massardi, di Gardone Riviera, restauratrice, si è diplomata alla scuola di restauro di Botticino e laureata in architettura al Politecnico di Milano. Ha compiuto numerosi interventi di restauro nella provincia di Brescia; collabora al progetto della “Carta del Rischio” dell’Istituto Centrale del Restauro.